Vijekovima su žene, svojim tijelima, muze likovnjaka. Tako se ženski akt dugo smatrao najplodonosnijim prostorom za dokazivanje slikarskog genija. Veliki rez u povijesti umjetnosti se dogodio onog trenutka kada je žena iskoračila iz uloge modela, nježno ušetavši u poziciju svog muškog suparnika. Žena je time, umjesto iza platna, zauzela prostor za štafelajem i započela izražavanje vlastitog tijela i onoga što njime nosi. Rečenica: “Slikam sebe jer sam ona koju najbolje poznajem”, meksičke slikarice Fride Kahlo, objašnjava koliko je vlastito tijelo silovita pozicija iz koje žena misli sebe i sopstveno iskustvo.
Uzmemo li u obzir ideju da je vlastito tijelo, vlastiti prostor, onda je autoportret subverzivni prostor, onaj kojim se može kontrolisati vlastita reprezentacija. Takav pristup dovodi do radikalnog dokidanja stereotipnog prikazivanja ženskog tijela u umjetnosti. Povodom Womenhouse-a 1972.,J. Chicago i M. Shapiro naglasile su da ženska likovna umjetnost mora pronaći ekvivalentan pojam ženskom pismu u vizuelnim umjetnostima. Autoportret je upravo ekvivalent kojim su umjetnice širom svijeta punih pet stoljeća izranjale svoju intimu i rušile postojeće stereotipe o ženi.
Slikarstvo Hane Popaje, bosanskohercegovačke akademske slikarice, svojevrsno predstavlja subverzivno-artističko djelovanje u domenu autoportreta kao žanra, koji je u umjetnosti sve do pojave nadrealizma bio eksplicitno polje muškog slikarskog promišljanja vlastitog identiteta. Ono što je u tom smislu u Popajinom artizmu izrazito upečatljivo, način je na koji se ona poigrava i vlada zakonima ovog žanra, upravo intersemiotičkim smještanjem sebe u likovnu kožu književnih heroina. Ona time ističe žensku mogućnost bezgraničnog i vantjelesnog bitisanja, poistovjećivanja sa drugim pripadnicama, tačnije čuvstvima; jer žena kakvom Popaja sebe doživljava, može sasvim neovisno od tijela biti čisto čuvstvo; (Iz ličnog razgovora sa Popajom, 7.oktobra 2016.) pri čemu otvara i pitanje identiteta na ovim prostorima, koje je krucijalna tematika i njenih savremenica iz ratnog i poslijeratnog perioda na likovnoj sceni (Lale Raščić, Lame Čmajčanin, Alme Suljević i dr.).
Doživljavajući liniju nerijetko kao ograničenje i okvir, Popaja paletom koja je ekspresivna i eksplicitna, slika upravo samu želju za odstupanjem, za iskazivanjem emocije koja za zadatak ima “vrisnuti” i izaći iz okvira samog tijela, odnosno forme. Istovremeno, pojava umjetnice koja kontemplira i kontroliše vlastitu reprezentaciju kroz vlastito poimanje i prikaz tijela, na platnu ili u performansu, stvara subverziju postojećem kapitalističkom i patrijarhalnom društvu. Pod uticajem psihoanalize i teorije subjekta i želje, u otporu prema ženskoj seksualnosti koja je stoljećima interpretirana jedino onakvom kakvu je patrijarhat vidi, umjetnica porađa novi subjekat na platnu koji raskida sa dotadašnjim uvjerenjima i normama postojećeg diskursa moći.
Ovaj čin nastoji propitati i dokazati da je žensko tijelo i mjesto subverzije, a to na našim prostorima najjasnije uočavamo upravo kroz analizu slikarstva Hane Popaje. Vrlo bitno je istaći da se subverzija u Popajinom radu ne bi trebala shvaćati u svom primarnom pežurativnom značenju, niti se misliti o njoj kao o radikalnom djelovanju koje ima za cilj destrukciju drugačijeg poimanja, već naprotiv, ona se ispravno shvaća veoma blisko nježnom ljubavnom činu u kojem se kroz prikaz, ali i patos ženskog tijela i tjelesnosti nastoji uspostaviti istinitiji model gledanja žene, koji više nije namijenjen površnom pogledu posmatrača, ni uza svu svoju prikaznost i eksplicitnost.
Ženski akt Hane Popaje tako svjedoči o ženskom iskustvu i likovnim jezikom progovara o egzistenciji tog bića, za autoricu suštinskom, čuvstvenom identifikacijom. Slikan u maniru ekspresionizma, cjelovit svojom filozofskom preokupacijom egzistencijalizma, predstavlja važno mjesto za razvoj ženske umjetnosti na ovim prostorima. Ti autoportreti su strastveni dnevnik unutrašnjeg bića, kako slikarica sama navodi, njene nutrine (Iz razgovora sa Hanom Popajom). Nositelj psihološkog ostvaren je bojom koja je osnovni gradivni element i kojom slikarica neposredno i aktivno izranja svoje čuvstvo, te vlastito nezarobivo čitateljsko iskustvo: “Boja je sama sebi dovoljna. Ja tek nastojim artikulisati stanje u kojem mi se ona obznanjuje.” Djela “Te ptice” i “Ljubav”, svjedoče koliko je sama boja efektivan likovni element ili kako Popaja ističe, koliko je ista u dosluhu sa nutrinom, te koliko neposredno može oslikati najdublje stanje ili bolje reći koliko ga može posvjedočiti.
U paradoksalnom ratu sa formom, ona sama ističe da njena priroda istinski prezire formu. Sve što činim ima svrhu bijega od forme. Međutim, radi se o paradoksu – forma je neizbježna, pa je tako i bijeg od forme, forma. (Strane 2015.) Vođena mišlju da su žene onostrane, kao ptice, prelagane, a ustrojenje u svijetu sličnom kamenju koje je Virginija Volf morala staviti u džepove svoje haljine kako bi potonula na dno rijeke (Iz razgovora sa Hanom Popajom), ona nastoji iznaći način na koji će prikazati svoj (a koji drugi?) fluidni ženski identitet.
Na platnu te ptice, ženski akt između svojih bedara, u predjelu genitalija, drži pticu. Ptica i njen položaj na slici simboli su nutrine umjetnice, koja je zatvorena u tijelu. Crvena boja, koja obrazuje pozadinu na kojoj se akt bori sa ograničenjima vlastitog tijela i htijenja, simbolizira psihološku borbu. Ovo je ujedno i Popajin slikarski obračun sa samom formom, ali i dokaz da je vlastito tijelo ujedno i medij i sredstvo u njenom bezuvjetno iskrenom slikarstvu.
Piše: Emina Isić
